gabinet psychologiczny

Ewa Wojtych

+48 502 98 33 98

Moje publikacje

Czekając na Einsteina. Ewa Wojtych. Gdynia


Czekając na Einsteina

Kreatywność: cecha powszechna czy wyjątkowa? Psycholog o twórczości.


Spis treści

Wprowadzenie

Twórczość, czyli co?

Twórczość, czyli zdolność

Twórczość, czyli zdolność do produkowania

Twórczość, czyli zdolność do produkowania wytworów nowych

Twórczość, czyli zdolność do produkowania wytworów nowych i wartościowych

Powszechna czy wyjątkowa?

Przez wielkie „T”

Przez małe „t”

Podsumowanie

Wprowadzenie

Pewna starająca się o pracę młoda kobieta w swoim CV umieściła, wbrew prawdzie, znajomość języka japońskiego. Uznała, że dzięki temu będzie oceniana jako bardziej inteligentna, a przecież i tak nikt tego nie sprawdzi. Miała jednak pecha, gdyż podczas rozmowy kwalifikacyjnej trafiła na miłośnika języków obcych, który bez trudu ustalił, że minęła się z prawdą. Kiedy zapytał ją, po co skłamała, niefortunna kandydatka obruszyła się: „To nie jest kłamstwo, proszę pana, to jest moja kreatywność.”

Niewiele określeń słyszę ostatnio równie często, jak „twórczy” lub „kreatywny”. Postanowiłam sprawdzić, czy to moje subiektywne wrażenie, czy też rzeczywiście te słowa występują w wypowiedziach częściej niż inne. Czy, na przykład w języku angielskim, wyraz creativity pojawia się w internecie z podobną regularnością jak nazwy wszystkich po kolei cech wielkiej piątki? Okazało się, że creativity pod względem liczby wystąpień ponad dziesięciokrotnie przewyższa openness, extroversion, neuroticism, conscientiousness i agreeableness razem wzięte (odpowiednio: 267 000 000 dla creativity i 25 640 000 w sumie dla wszystkich czynników wielkiej piątki). Nie sposób w tym miejscu nie wyrazić zadziwienia faktem, jak mało miejsca twórczości poświęcają podręczniki psychologii. Choć od słynnego wystąpienia Guilforda na temat twórczości minęło ponad 60 lat i w międzyczasie wiele się w badaniu kreatywności działo, to przecież nadal aktualne wydają się słowa: „Bulwersujące jest to, jak bardzo psychologowie zaniedbują ten temat. Dowody tego zaniedbania są tak oczywiste, że nie ma potrzeby ich przytaczać” (Guilford, 1950, s. 445). Zastanawiając się nad przyczynami tego stanu rzeczy doszłam do wniosku, że twórczość jest tak złożonym zjawiskiem, że pomimo swojej atrakcyjności, trudno ja uznać za wdzięczny temat badań i opisów. W dalszym ciągu niełatwo jest powiedzieć na temat twórczości cokolwiek pewnego, gdyż wymyka się ona wszelkiej jednoznaczności. A przecież taka częstotliwość występowania słowa creativity może świadczyć o tym, jak ważna jest twórczość dla naszego funkcjonowania.

Przedmiotem tej pracy nie jest twórczość jako dzieło czy wytwór ani nawet sam proces tworzenia, ale pewna dyspozycja jednostki, zdolność do tworzenia. Z pozoru wydaje się to dużym ułatwieniem. Skoro nie trzeba zastanawiać nad dziełami twórców ani procesami, które doprowadziły do powstania tych dzieł, to być może niekonieczne jest wkraczanie na grząski i niepewny grunt sztuki, filozofii czy kultury. Jednak bliższe przyjrzenie się twórczości każe odrzucić kuszące „pójście na łatwiznę”. Zastanawiając się nad naturą cechy, nie sposób bowiem nie zahaczyć choćby pobieżnie o kwestie kulturowe, filozoficzne czy estetyczne.


Twórczość, czyli co?

Twórczość, czyli zdolność

Zanim przejdę do omawiania egalitarnego i elitarnego ujęcia twórczości, chcę się skoncentrować na samym pojęciu twórczości jako cechy. Edward Nęcka tak je definiuje: „…to zdolność osoby do produkowania wytworów, charakteryzujących się koniunkcją dwóch cech: nowości i wartości” (Nęcka, 2002, s. 19). Autor proponuje zarazem, aby tak rozumianą twórczość nazywać kreatywnością. Byłaby zatem kreatywność potencjałem tkwiącym w jednostce, predyspozycją do zachowań przynoszących określone rezultaty. Taka definicja stanowi z pewnością lepszy dziś punkt wyjścia do badań niż to, co przed laty napisał Guilford. „Twórczość odnosi się do zdolności najbardziej charakterystycznych dla twórczych ludzi. Od twórczych zdolności zależy, czy jednostka może, w godnym uwagi stopniu, przejawiać twórcze zachowania” (Guilford, 1950, s. 444). Trudno nie zauważyć zawartej tu tautologii.

Natomiast definicja Nęcki stawia badaczy zjawiska przed tymi samymi teoretycznymi problemami, z jakimi mierzą się badacze innych cech oraz przed kilkoma specyficznymi, wynikającymi z konieczności zinterpretowania, co znaczy „nowe” i „wartościowe”. Jeśli chodzi o problemy niespecyficzne to najbardziej oczywiste wydaje się poszukiwanie korelacji z innymi cechami, na przykład demograficznymi, osobowościowymi czy z poziomem inteligencji. Można też, biorąc pod uwagę latentny charakter cechy, pytać o to, na ile i w jakich okolicznościach się ona ujawnia. Można zastanawiać się nad tym, jakie obserwowalne reakcje są wskaźnikami kreatywności oraz czy i jak należy je mierzyć. W jakim stopniu reatywność zależy od czynnika genetycznego, a w jakim od środowiska czy od interakcji tych dwóch czynników? Można wreszcie pytać o to, czy poziom kreatywności danej osoby na tle innych osób z jej pokolenia pozostaje taki sam przez całe życie? Innymi słowy, czy jeżeli Kasia jako dziecko jest bardziej kreatywna od Asi, to czy podoba relacja między nimi wystąpi w fazie dorosłości. Można się wreszcie zastanawiać, czy kreatywność danej osoby rośnie, maleje, czy też pozostaje niezmienna wraz z upływem lat.

Jednak powyższe problemy badawcze nie są specyficzne dla kreatywności, odnosić się mogą bowiem do każdej cechy. Natomiast przytoczona definicja twórczości implikuje bardzo konkretny, swoisty kierunek dalszych rozważań. Po pierwsze, zauważmy, ze definicja Nęcki, choć zogniskowana wokół cechy, zawiera w sobie również proces i wytwór. A zatem nie sposób uciec przed próbą określenia, jaki to proces, a zwłaszcza – o jakie chodzi wytwory.


Twórczość, czyli zdolność do produkowania

Badacze nie są zgodni co do tego, czy proces twórczy jest ciągły i postępujący, czy też składa się na niego szereg niepowiązanych ze sobą wewnętrznych subprocesów twórczych (Gabora, 2007). Obserwacja niedokończonych dzieł mistrzów zdaje się jednakowo przemawiać zarówno za pierwszą, jak i drugą hipotezą. I tak jedni, na przykład Weisberg widzą proces twórczy jako niemal logiczny postęp, stały wzrost albo doskonalenie wewnętrznej koncepcji dzieła. Inni, na przykład Simonton, uważają, że proces twórczy ma naturę „darwinowską”, polega na wytwarzaniu metodą prób i błędów wielu wersji, z których twórca wyselekcjonuje tylko nieliczne. (Damian i Simonton, 2011). Niezależnie od przyjętej koncepcji, większość badaczy zgadza się, że proces ten obejmuje zarówno myślenie, jak i uwagę, spostrzeganie, wyobraźnię, pamięć, a także emocje. Przy tak dużej liczbie czynników, trudno jest opisać proces w taki sposób, by pozwalał na przewidywanie wyniku na podstawie znanych danych wejściowych.

Co ciekawe, tworzenie, przez ostatnie stulecia mocno kojarzone ze sztuką, dawniej było traktowane jako coś od sztuki odrębnego. W Starożytnej Grecji sztuka była domeną reguł i praw, traktowano ją bowiem jako umiejętność, zdolność posługiwania się zasadami. I tak zarówno w muzyce, jak i sztukach plastycznych artysta musiał podporządkowywać się prawom i kanonom, nie miał wolności tworzenia. Natomiast słowo „tworzyć” znaczyło tyle samo, co robić (poiein). Sztuka nie zawierała w sobie twórczości, ponieważ była odtwarzaniem, podporządkowaniem się, a nie swobodnym kreowaniem. Inaczej było w poezji. Jej twórcom przyznawano prawo korzystania z wyobraźni. Poeta tworzył to, co nie istniało naprawdę, nie naśladował natury, lecz powoływał do istnienia odrębne światy. Nazwa poezja (poiesis) wzięła się właśnie od słowa poiein – robić. Nową jakość wniosło do rozumienia procesu tworzenia chrześcijaństwo. Tworzenie zaczęło być utożsamiane z kreowaniem czegoś z niczego, stało się aktem boskim (Tatarkiewicz, 1988). To jeszcze bardziej utrwaliło odrębność sztuki od twórczości. Począwszy od czasów Odrodzenia ludzie próbowali wyrazić przeczucie, że artysta nie tylko odtwarza, ale i stwarza. W XVIII wieku idea imitowania natury załamała się i już na przykład Semper nie tylko nie chciał naśladować natury, ale zapragnął ją eksploatować w służbie sztuki. Jego celem stało się wydarcie naturze jej materiałów, narzędzi, metod (Gieysztor-Miłobędzka, 1991). Sztuka zaczęła być twórczością, Homo faber przejął kompetencje deus faber. Doszło do tego, że z czasem nastąpiło zupełne odwrócenie pierwotnej sytuacji. Sztuka zaczęła należeć do twórczości tak bardzo, że stopniowo wszystko inne przestało nią być. W XIX wieku twórca to artysta. O ile początkowo sztuka była umiejętnością, regułą, prawem, to z czasem zaczęła być utożsamiana z wolnością, wyobraźnią i twórczością.

Nie bez powodu tyle miejsca poświęcam tym pozornie odległym kwestiom terminologicznym. Prostą drogą prowadzą one bowiem do wspomnianego w temacie rozróżnienia pomiędzy ujęciem egalitarnym a elitarnym. Zanim jednak dokładniej przyjrzę się konsekwencjom takiego rozróżnienia, chciałabym się zająć samym wspomnianym w definicji Nęcki wytworem. Kreatywność jako cecha dotyczy bowiem zdolności do produkowania wytworów o określonych właściwościach. Mają one być zarówno nowe, jak i wartościowe. Ten wymóg natychmiast rodzi liczne wątpliwości.


Twórczość, czyli zdolność do produkowania wytworów nowych

Pierwsza wątpliwość dotyczy samej nowości. Tylko na pozór wydaje się, że łatwo jest zdefiniować nowe – jako coś, czego jeszcze nie było. Można więc uznać, że pierwszy elektromechaniczny komputer Harvard Mark1 z lat 40. XX wieku był narzędziem nowym. Wydaje się, że to klasyczny, metodologicznie czysty przykład nowego. Ale nawet i w takim przypadku, jeżeli rozważymy funkcjonalność owego wytworu, zauważymy, że stanowi on pewną kontynuację tego, co już istniało. Dekadę wcześniej firma IBM skonstruowała mechaniczne urządzenie do ewidencjonowania ludności, zaś dwa stulecia przedtem Leibnitz zbudował pierwszą mechaniczną maszynę liczącą. Poprzedzały ją liczydła, kamyki przekładane z jednej kupki na drugą i tak dalej. „Można więc zaryzykować twierdzenie, że każdy nowy wytwór – dzieło sztuki, odkrycie, teoria naukowa, wynalazek – zawiera pierwiastki tego, co było wcześniej” (Nęcka, 2002, s. 13). Inna wątpliwość związana z nowością każe zadawać pytanie: czy naprawdę nowe ma być nieznane ludzkości, danej kulturze, grupie ludzi czy jednostce? Jeżeli nawet ktoś stworzył coś absolutnie nieznanego, ale nie udało mu się tego upowszechnić i popadło to w zapomnienie, to czy kolejny twórca podobnego przedmiotu, odkrycia, wynalazku, stworzył coś nowego? A co z wytworami popularnymi w jednej kulturze, a zupełnie nieznanymi w innych? Jeżeli uznamy za nowość to, co od dawna znane w jednej, ale dopiero teraz odkryte lub stworzone w innej kulturze, to dlaczego tej samej zasady nie zastosować w odniesieniu do mniejszych grup, a nawet pojedynczych jednostek? Kolejna wątpliwość dotyczy działań, których wytworem jest jakaś forma przedstawienia, występu, performance. Nowe mogą być każdy koncert, każda interpretacja dzieła muzycznego, każde widowisko teatralne czy wykład naukowy. Chociaż bywają wielokrotnie powtarzane i mają identyczną zawartość formalną, to przecież każde z nich stanowi kolejna odsłonę, odrębną instancję, z inaczej reagującą widownią, innym czasem, innym kontekstem. Z powyższych rozważań wynika, że żadnemu wytworowi nie można przypisać cechy absolutnej nowości ani też absolutnego braku nowości.


Twórczość, czyli zdolność do produkowania wytworów nowych i wartościowych

Nie mniejsze trudności napotykają próby zrozumienia, czym właściwie jest wytwór wartościowy. Po pierwsze, wartość jest nieodłącznie związana z beneficjentem. Kiedy rzecz przedstawia sobą jakąś wartość, to zawsze możemy zapytać: dla kogo? Czy zatem posiada ona walor dla samego twórcy, dla innych, dla danej społeczności, dla ludzkości? A cóż w takim razie z wytworami, które jedna grupa ocenia jako z jakiegoś powodu cenne i ważne, a inna – jako bez znaczenia lub wręcz szkodliwe. Po drugie, czego dotyczy wartość? Czy oceniając rzecz pod tym względem analizujemy, czy jest piękna, mądra, użyteczna, dobra? Nie trzeba chyba dodawać, że każde z tych pojęć jest względne. I znowu wracamy do pytania: dla kogo? Lub: kto ma to oceniać? A może wartość tkwi w samym procesie tworzenia? Wartościowy mógłby być zatem każdy wytwór. Kolejne pytanie dotyczy czasu dokonywania takiej oceny. Co z wytworami, które niegdyś komuś służyły, a dziś stanowią przysłowiową kupę złomu na podwórzu za domem? Czy swoją wartość straciły nagle, w jednej chwili, czy też stawały się stopniowo coraz mniej wartościowe? I odwrotnie, co z wytworami, które powstały mniej lub bardziej przypadkowo, początkowo jako coś zupełnie niepotrzebnego, a dopiero z czasem nabrały użyteczności? Co z poezją Norwida? Co z obrazami Van Gogha? Wytwory się nie zmieniły, ale z bezwartościowych zapisanych kartek nadających się tylko na opał, z wyśmiewanych płócien zapełnionych barwnymi plamami ręką wiedzioną przez szalony umysł stały się bezcennymi dziełami. To zaledwie garść pytań, na które nie znajdujemy uczciwej odpowiedzi. Podobnie jak w przypadku nowości, o większości ludzkich wytworów nie można z całą pewnością powiedzieć, że są bezwzględnie wartościowe, ani że są bezwzględnie bezwartościowe.

Nęcka w swojej definicji uznaje, że kreatywność to zdolność do tworzenia rzeczy zarazem nowych, jak i wartościowych. Obydwa te atrybuty okazały się jednak względne, nie możemy zatem uznać jakiegokolwiek ludzkiego wytworu za niepodważalnie twórczy. Kontynuując tę myśl dochodzimy do wniosku, że również tak rozumiana kreatywność nie istnieje jako bezwzględny niepodważalny atrybut jakiejkolwiek osoby. Tymczasem świat wytworów człowieka, twierdzi Tatarkiewicz (1988), jest nie mniej złożony, wieloraki i splątany niż świat natury, a ludzie bezpieczniej się czują, kiedy mają wrażenie porządku. Dlatego porządkują ten świat, choćby w taki sposób, że uznają jedne wytwory za wartościowe, nowe i twórcze, a inne – nie.


Powszechna czy wyjątkowa?

Dopiero po uznaniu powyższych zastrzeżeń można zastanawiać się nad zróżnicowaniem: podejście egalitarne a elitarne. W gruncie rzeczy całej trudności nie byłoby, gdyby sztuka nie stopiła się z tworzeniem, z pierwotnym poiein. W Starożytnej Grecji problem oddzielenia twórczości od Twórczości nie istniał. Dopiero z chwilą utożsamienia twórczości ze sztuką, której z założenia stawiano wysokie wymagania, musiało się narodzić pytanie: a co z tymi, którzy „robią” coś innego niż dzieła sztuki. Nie ma tu miejsca na opisywanie historii rozwoju tej myśli, dość dodać, że kreatywność jest dziś traktowana co najmniej dwojako. Jedni uważają, że cechuje ona tylko nieliczne, wybitne jednostki (podejście elitarne), inni, że jest to cecha występująca u każdego, z tym, że w różnym natężeniu (podejście egalitarne).


Przez wielkie „T”

Zwolennicy podejścia elitarnego oczekują od twórców dzieł wybitnych, niezwykłych. Powyżej przedstawiłam trudności, jakie wiążą się z uznaniem dzieła za twórcze (czyli nowe i wartościowe). Skoro nie istnieją żadne bezwzględne kryteria pozwalające uznać wytwór za twórczy (a to jest warunkiem uznania autora za jednostkę kreatywną), więc o tym, co jest, a co nie jest oryginalne i cenne, decydują eksperci. Posłużę się tu przykładem twórczości artystycznej, a konkretnie malarstwa. Z braku listy kontrolnej wskaźników, które pozwoliłyby uznać obraz za twórczy, a jego autora za prawdziwego Twórcę (sic!), miliony zwykłych odbiorców sztuki uznają autorytet nielicznych specjalistów. W Polsce jest to grupa krytyków sztuki i tzw „galerników” (właścicieli kilkunastu liczących się galerii). To oni decydują, którzy spośród tysięcy aktywnych artystów stają się wybitni. Czym się kierują? Najczęściej stosowane kryteria to intuicja, sytuacja na rynku i wiedza na temat wcześniejszej działalności wystawienniczej artysty (Wołosiewicz-Towalska, 2012). Jeżeli do tego dodać, że intuicja jest kształtowana poprzez wiele lat oglądania dzieł sztuki, które są lub były na przestrzeni wieków uznawane za twórcze, to nietrudno zauważyć, iż ostatecznie cały proces opiera się na porównywaniu z tym, co już było, z pewną zastaną matrycą, a zatem prowadzi do braku akceptacji dzieł całkowicie nowatorskich. Historia sztuki potwierdza prawdziwość tego stwierdzenia, dostarczając wielu przykładów konfliktów oryginalnych twórców z akademiami i salonami. I tak cenieni dziś impresjoniści mogli wystawiać swoje prace jedynie w Salonie Odrzuconych, i to wyłącznie dzięki wstawiennictwu innego autorytetu - Napoleona III.

Badacze różnic indywidualnych widzący w kreatywności cechę elitarna, muszą się mierzyć z nie lada problemami metodologicznymi. Pierwszy, to brak badanych. Tak ujmowana kreatywność jest zjawiskiem rzadkim. Ze wszystkich osób dotąd żyjących na świecie, zaledwie około dwie na milion cechował geniusz twórczy (Guilford, 1950). Jeżeli tak nadal jest, to w całej Polsce mielibyśmy około 80 wybitnie twórczych ludzi. Rozpoznanie ich i dotarcie do nich po to, by zaaplikować im jakąś serię testów, wydaje się zadaniem niemal niemożliwym. Gdyby jednak udało się pokonać tę trudność i dotrzeć do owych osiemdziesięciu wspaniałych, to mało prawdopodobne wydaje się namówienie tak wyjątkowych ludzi do udziału w badaniach psychologicznych. Czas większości z nich byłby zapewne tak cenny, że nie wytrzymałby tego budżet jakiegokolwiek badania.

Poza tym, gdyby nawet to się okazało wykonalne, to niekoniecznie miałoby sens. Większość standardowych narzędzi raczej się nie sprawdza w badaniu tak rozumianej twórczości. Tam, gdzie podaje się zamkniętą liczbę odpowiedzi do wyboru, jednocześnie odbiera się badanemu okazję do przejawiania zachowań, o które badaczowi chodzi – czyli wybitnych, oryginalnych, nowych, nietypowych. Podejście nomotetyczne z zasady wydaje się niewystarczające do badania jednostek zupełnie nietypowych, wybitnych, posiadających cechy „inne niż inni”. Zapewne bardziej właściwa byłaby czasochłonna analiza listów, mniej lub bardziej ustrukturyzowanych wywiadów, swobodnych wypowiedzi i zachowań. Co przebadanie kilkudziesięciu takich jednostek wniosłoby do puli naszej wiedzy na temat twórczości? Niewątpliwą mocną stroną metody idiograficznej jest szansa, że badacz w znacznie mniejszym stopniu ograniczałby wyniki badania. Nie narzucając bowiem konkretnych odpowiedzi, ani nie zakładając co jest, a co nie jest prawidłowe, mógłby utrwalić to, co naprawdę oryginalne i niepowtarzalne. Uważny i pełen szacunku badacz, nawet jeżeli sam nie byłby w stanie objąć swoim umysłem głębi geniuszu badanego, byłby przecież w stanie zachować dla innych czytelników, być może takich, którzy się jeszcze nie narodzili, źródłowy materiał, który dopiero w przyszłości mógłby być inaczej odebrany i zrozumiany. Jednak choć ujęcie elitarne może zwiększać naszą pulę wiedzy o jednostkach wybitnych, to przecież praktyczne implikacje tej wiedzy są znikome. Jedną z przyczyn jest przekonanie zwolenników tego ujęcia, że różnice indywidualne w tym zakresie są uwarunkowane genetycznie. Jednostki twórcze takimi się rodzą, a zatem opracowywanie jakichkolwiek zakrojonych na szerszą skalę programów wspierania czy rozwijania kreatywności ma niewielki sens.

Być może jeszcze poważniejszym zarzutem jest to, że źródłem kreatywności w ujęciu elitarnym nie jest sam twórca. Kreatywność jest „w oku patrzącego”. To społeczeństwo, oceniając niektóre wytwory jako twórcze, nadaje ich autorom atrybut kreatywności. Bardziej właściwe byłoby zatem badanie odbiorców, a nie twórców. Niewykluczone, że więcej informacji na temat twórczości dostarczyłyby w takim razie badania socjologów lub psychologów społecznych. Powyższe rozważania wskazują na to, że podejście elitarne nie dostarcza zbyt wielu możliwości badania różnic indywidualnych.


Przez małe „t”

Szukając sposobu ominięcia tych trudności, Guilford zaproponował zupełnie inne podejście do badania kreatywności. ”Będziemy mieć większe możliwości obserwowania indywidualnych różnic pod względem zachowań twórczych, jeżeli zrewidujemy nasze kryteria i dopuścimy przypadki mniej wybitne” (Guilford, 1950, s. 445). Te słowa można uznać za manifest egalitarnego podejścia do badania kreatywności. Jeżeli nie szukamy twórców wiekopomnych dzieł, to możemy powrócić do źródeł. Kreatywność przybliża się nieco do pierwotnego znaczenia poiein - robić, niekoniecznie według uznanych reguł. W takim ujęciu jest więc cechą nieróżniącą się od innych. A zatem słuszne wydaje się traktowanie jej nie w kategoriach dychotomicznych, zerojedynkowych (jest – nie ma), lecz w ciągłych, jako wymiar (występujący w mniejszym lub większym nasileniu). Innymi słowy, zgodnie z podejściem egalitarnym kreatywny jest każdy zdrowy człowiek a różnice pomiędzy ludźmi polegają na tym, że jedni są mniej, a inni bardziej kreatywni.

W ramach podejścia egalitarnego mieści się teoria twórczości autorstwa Carla Rogersa. Otóż jego zdaniem kreatywność stanowi inherentny składnik człowieczeństwa, jest przynależną każdej osobie tendencją kierunkową, która, podobnie jak tendencja do samourzeczywistniania, może być zahamowana w niesprzyjającym środowisku. Rogers wyraźnie podkreśla, że kreatywność nie ogranicza się do dzieł uznanych przez jakieś grupy za wartościowe, ani do pewnych obszarów działalności. „Dziecko wymyślające wraz z przyjaciółmi nową grę, Einstein formułujący teorię względności, gospodyni przygotowująca nowy sos do mięs, młody autor piszący pierwszą powieść – wszyscy oni są [….] twórczy i nie ma potrzeby przypisywać ich dziełom stopnia kreatywności” (Rogers, 2002, s. 420). O kreatywności świadczy również, zdaniem Rogersa, dokonywanie przez klienta zmian w procesie terapeutycznym. I choć niektórzy (np. Nęcka, 2002) zarzucają teoriom Rogersa brak naukowości, to inni, jak Brian Thorne (2006), uważają takie zarzuty za nieuzasadnione.

Jakie są zatem konsekwencje dla badacza wychodzącego z założenia, że kreatywność jest cechą powszechną? Po pierwsze, nie będzie on mozolnie wyszukiwał potencjalnych badanych, gdyż mogą nimi być niemal wszyscy ludzie. Po drugie, w kręgu jego zainteresowań będą niemal wszystkie rodzaje działalności człowieka. Po trzecie, obok metod idiograficznych, będzie mógł zastosować również metody nomotetyczne. Jeżeli bowiem twórczość jest cechą każdego człowieka, to znaczy, że można badać różnice między poszczególnymi ludźmi, jeśli chodzi o pewne wspólne dla wszystkich aspekty kreatywności. Jest tu miejsce dla metod psychometrycznych, dla tworzenia i stosowania miar kreatywności, takich jak Testy Twórczego Myślenia Torrance’a czy kwestionariusz Strzałeckiego. Wydaje się, że szczególnie wdzięcznym i obiecującym obszarem badań mogą być poznawcze aspekty funkcjonowania kreatywnej jednostki, na przykład uwaga, pamięć itp. Choć pozornie wydaje się, że badanie tego, co w nas „takie same jak u innych” odbiega od interesującej tematyki różnic indywidualnych, to jestem przekonana, że poznając lepiej ogólne mechanizmy tkwiące u podstaw kreatywności, zwiększamy naszą szansę na zrozumienie różnic indywidualnych. Wspólną dla ludzi domeną twórczości przez małe „t” jest również język. Każdy z nas z ograniczonej liczby głosek jest w stanie stworzyć nieograniczoną liczbę wypowiedzi. To kolejne pole dla badań nie tylko lingwistów, ale i psychologów.

Wielki obszar pracy w ramach ujęcia egalitarnego może się wiązać z próbami odpowiedzi na następujące pytanie: Skoro wszyscy jesteśmy kreatywni, to dlaczego jedni lepiej sobie radzą z wymyślaniem nowatorskich rozwiązań, z rozwiązywaniem problemów czy choćby wyszukiwaniem tematów na artykuły prasowe, a inni – gorzej. Innymi słowy: co ogranicza, a co rozwija zestaw atrybutów i umiejętności, które składają się na kreatywność? Do tego obszaru zapewne można również zaliczyć znaczną część badań nad motywacją.

Ten kierunek ma wymiar nie tylko teoretyczny. Choć temat twórczości jest zaniedbywany w podręcznikach psychologii ogólnej, to księgarnie uginają się pod ciężarem książek i poradników na temat kreatywnego rozwiązywania problemów (nie tylko w księgowości), treningów twórczości, sposobów stymulowania kreatywności u dzieci. Liczne warsztaty kuszą obietnicą szybkich sukcesów w tej dziedzinie. Karierę robią terminy takie, jak myślenie lateralne czy dywergencyjne, które z podręczników psychologii trafiły pod strzechy wielkich korporacji i niedużych firm. Pomimo niemałych nadużyć, powstało sporo opartych na materiałach naukowych opracowań opisujących etapy procesu twórczego, cechy osób o wysokim nasileniu kreatywności czy zawierających wskazówki dla praktyków (np. Guilford i Illinois State Office, 1973). Niewykluczone, że najbliższe lata przyniosą serię badań poświęconych skuteczności takich szkoleń i działań. Warto pamiętać, że wszelkie usiłowania zmierzające do zwiększenia potencjału twórczego jednostki czy zespołu mają swoje źródło właśnie w podejściu egalitarnym.


Podsumowanie

Czy obydwa kierunki badań dadzą się pogodzić? Niektóre opinie badaczy pośrednio wskazują na taką możliwość. Jeżeli śladem Weisberga wyjdziemy z założenia, że w twórczości nie ma nic wyjątkowego, a tym, co różni wielkie od małego jest raczej niezwykłość treści, a nie działające procesy (Sternberg, 2001), to zapewne udzielimy odpowiedzi twierdzącej. Będziemy badaniom Twórczości i twórczości nadawać podobny kierunek. Skupimy się na badaniu sposobu pracy i gromadzenia wiedzy, zachodzących procesach poznawczych, czy zaangażowaniu. Podejście egalitarne jako bardziej ekspansywne, z założenia obejmujące wszystko, zaanektowałoby to, co zdaniem „elitarystów” należałoby badać inaczej. Na przykład wgląd, który w ujęciu elitarnym można opisywać jako doświadczenie niemal mistyczne, byłby traktowany jako efekt akumulowania wiedzy i procesów pamięciowych. Czy to jest prawdziwe pogodzenie? Moim zdaniem raczej zawłaszczenie jednego stanowiska przez drugie niż uzgodnienie stanowisk.

Które z podejść jest lepsze? Naiwnością byłoby jednoznacznie opowiadać się za którymś z nich. Wątpliwe wydaje się już samo postawienie takiego pytania. Obydwa ujęcia dotyczą, moim zdaniem, innych zagadnień i implikują odmienne kierunki badań. Nie ukrywam, że bliższe mi jest podejście egalitarne. Pozwala ono nie tylko opisywać świat, ale i go zmieniać. Jednak ogromna to byłaby strata, gdybyśmy w demokratycznych zapędach zgodzili się na rezygnację z badania wielkich, choćby i nie do końca zrozumiałych, dzieł i ich twórców. Historia kroczy naprzód i niewykluczone, że niepotrzebny jej ani Picasso, ani Bach. Mimo to chcę wierzyć, że tak jak kreatywność jest cechą przynależną każdej jednostce, tak człowiekowi potrzeba również wielkości.

Przedmiot niniejszego eseju jest tak obszerny, że kończąc pisanie mam poczucie niedosytu. Nie odnalazłam zadowalającej odpowiedzi na pytanie, czym jest twórczość i dlaczego jedni mają jej więcej, a inni mniej. Być może pozostaje mi przewrotnie i tylko na własne potrzeby zaadaptować jako wyjaśnienie chrześcijańskie creatio, termin oznaczający czynność Boga, creatio ex nihilo - uczynić coś z niczego. Boski potencjał, przekazany śmiertelnym w ramach „i uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam”. Żeby zaś zaspokoić potrzeby czytelnika spragnionego bardziej naukowego zakończenia, dodam, że wyniki rozlicznych badań oraz sprzeczne ich interpretacje wskazują dobitnie, iż wiele jeszcze nas dzieli od identyfikacji zmiennych różnicujących w tym względzie poszczególne jednostki oraz do pełnego zrozumienia mechanizmów, zarówno biologicznych, jak i środowiskowych, tkwiących u podstaw niezwykle złożonego zjawiska, jakim jest kreatywność. Zjawiska, które jeszcze przez jakiś czas pozostanie tajemnicą czekającą na swojego Einsteina.


Literatura cytowana

Damian, R., & Simonton, D. (2011). From past to future art: The creative impact of Picasso's 1935 Minotauromachy on his 1937 Guernica. Psychology Of Aesthetics, Creativity, And The Arts, 5(4), 360-369.
Gabora, L. (2007). Why the creative process is not Darwinian: Comment on 'The creative process in Picasso's Guernica sketches: Monotonic improvements versus nonmonotonic variants'. Creativity Research Journal, 19(4), 361-365.
Gieysztor-Miłobędzka, E. (1991). Natura, nauka, sztuka – nowy paradygmat. W: E. Chojecka (red.), Sztuka a natura. Katowice: Oddział Górnośląski Stowarzyszenia Historyków Sztuki.
Guilford, J. P. (1950). Creativity. American Psychologist, 5(9), 444-454.
Guilford, J. P., & Illinois State Office of the Superintendent of Public Instruction, S. n. (1973). Characteristics of Creativity. Springfield: Illinois State Board of Education.
Nęcka, E. (2002). Psychologia twórczości. Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.
Rogers, C. (2002). O stawaniu się osobą. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis.
Sternberg, R.J. (2001). Psychologia poznawcza. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.
Tatarkiewicz, W. (1988). Dzieje sześciu pojęć. Sztuka. Piękno. Forma. Twórczość. Odtwórczość. Przeżycia estetyczne. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Thorne, B. (2006). Carl Rogers. Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.
Wołosiewicz-Towalska M. (2012). Rozmowa osobista.